in Skopje / Mazedonia for February 2011.

Lectures / Session #2

Stephanie Lauke / CAMERACARTELL

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Von Schaukeln und Draisinen. Über Strategien der Sichtbarmachung urbaner Zwischenräume in den filmischen und installativen Arbeiten der Berliner Künstler Mischa Leinkauf & Matthias Wermke.

About Swings and Handcars, strategies visualising the urban space in between within the filmic and installation-based works of the artists Mischa Leinkauf & Mathias Wermke.

“Grenzraum aktiver Zwischenraum”

border space / in between space

Vortrag & Filmscreening von Farida Heuck und Jae-Hyun Yoo in Kooperation mit Cameracartell

Mittwoch, den 24.03.2010 um 19 Uhr, im Kunsthaus Hamburg

im Rahmen der Ausstellung “von dritten Räumen”

Welche Funktion hat ein Grenzraum neben der Durchsetzung einer Teilung? Dient er als aktive Zone des Unbestimmten, in der es Neues zu verhandeln gilt? Und hängen diese Handlungs- und Handelsräume nicht stets auch von der aktuellen politischen Lage ab?

In Zeiten der Globalisierung dehnen sich die Grenzlinien zum aktiven Zwischenraum. Die Grenzlinie wird zu einem dritten Raum zu einer Zone, die körperlich fühlbar ist und symbolisch inszeniert wird, ein Dogma bildet und zugleich Handlungen voraussetzt. Diese Phänomene internationaler Grenzen lassen sich verdichtet an der demilitarisierten Zone (DMZ) zwischen Süd- und Nordkorea ablesen. Farida Heuck und Jae-Hyun Yoo stellen ihr Projekt über diese Grenzregion vor und zeigen Filmausschnitte. Im Dialog mit Cameracartell wird die Thematik in Bezug auf filmisch – künstlerische Arbeitsweisen und Strategien diskutiert.

Ausstellungsdauer: 17. Dezember – 20. Dezember 2009
Öffnungszeiten: täglich ab 16 Uhr und nach Vereinbarung

Galerie Walk of Fame – Böckmannstrasse 15 – 20099 Hamburg

Are Black Box & White Cube DEAD? Eine experimentelle Anordnung in Kino und Galerie.

VERTIGO RUSH von Johann Lurf (Wien)

Cameracartell-Archiv mit Arbeiten internationaler Film- und Videokünstler des Netzwerks

young cho, julie damkjaer, amit drori, wolfgang fütterer, sturla brandt grövlen, philipp hartmann, thomas hörl, michael johansson, marte kiessling, korridor, lasse lau, mischa leinkauf / matthias wermke, michelle letowska, LoVid, pauline m`barek, vanessa nica mueller, sophie oldenburg, lena lieselotte schuster, anna sokolova, adnan softic, alexej tchernyi / ulu braun, zefrey throwel

Special Art Film Preview: Erster Teil des Filmprojekts “Best Performance”
Interview: Vanessa Nica Mueller, Marte Kiessling mit Dr. Simon Berkler
Kamera und Ton: Daniel Wagner, Nicoll Ulrich

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Donnerstag, 17. Dezember
von 20 Uhr bis 01 Uhr im Metropolis Kino
Dauerloop: SCHIZO (redux), Christoph Draeger (New York)
Gus Van Sants` Remake (1998) von Alfred Hitchcocks’ Psycho (1960) ist die exakteste Rekonstruktion eines Film in der Geschichte des Kinos. Durch die Überblendung beider Filme ineinander entsteht ein neuer Film: Psycho wird Schizo.

Samstag, 19. Dezember
ab 18 Uhr in der Galerie Walk of Fame
Lecture von Lili Hartwig (Medienwissenschaftlerin) zum Thema:
Niemals in Ihrem Kino – Trailerparodien im Zeitalter der Convergence Culture
Lili Hartwig stellt transformative Fan-Trailer vor, die Material aus bekannten Kinofilmen aneignen und unter der Prämisse eines neuen Genres umschneiden, wie z.B. „The Shining“ als Komödie.

Finissage: Sonntag, 20. Dezember ab 19 Uhr

Kuratoren: Vanessa Nica Mueller, Marte Kiessling, Stephanie Lauke, Zefrey Throwel, Wolfgang Fütterer

Gallery 138
138 W. 17th 5th Floor, New York City

Movie night on Thursday (11/12)
6-9 pm

Artists include:

Cameracartell / Cassandra Troyan / Stephanie Dodes / Jacob Sharff / Z Collective and more!

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Was ist die Motivation einer Gruppe beizutreten? Bringt Gruppenarbeit mehr als die Summe ihrer Teile? Was unterscheidet die Zusammenarbeit vom Einzelkämpfertum? Welche Modelle der Gruppenarbeit gibt es im künstlerischen Feld? Wo verlaufen die Grenzen zwischen individueller und kollektiver künstlerischer Praxis?

Podiumsdiskussion mit: Marte Kiessling, Vanessa Nica Mueller (Cameracartell), Jae-Hyun Yoo, Jakob Schaible (Global Alien), Andrea Übelacker (Scotty Enterprise), Stefka Ammon (Stedefreund), Karin Kasböck (bankleer)
Moderation: Birgit Effinger

Ort: Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Mariannenplatz 2, 10997 Berlin

Donnerstag, den 12. November um 19.00 Uhr:

chapter: using aspects of personal history in art works or not ?

audio-sequence, 03.05 minutes:

discourse III
about absence and presence of the artist in his/her films
Hedah, Center of contemporary Art and Jan van Eyck Academy, Maastricht
Mai 2009, 59 Minutes, HDV

“absence and presence”

Hedah – Center of Contemporary Art, Maastricht

May 08 – 09, 2009

Cameracartell Scenario III

shows a selection of experimental films and videoworks by young international artists. Scenario III is dealing with questions of “absence and presence” of the artist in his work: What is the difference between physical presence and the observing point of view behind the camera?

Filmscreening

with invited filmmakers and artists:
pauline m`barek, adnan softic, youngjoo cho, julie damkjaer, philipp hartmann, marte kiessling, mischa leinkauf and mattias wermke, vanessa nica mueller and zefrey throwel

Talk and Discussion

about “presence and absence” with invited guests Nicolas Matranga, Samo Tomsic

relations between music and film
- the impact of music on movies and artfilms

part of an interview with peter wicke, professor of music theory and history of popular music, humboldt university berlin (interview by fabienne lorenz)

“ich höre, was du nicht siehst”

Filmemacher gehen meist sehr bewusst mit den Besonderheiten der audiovisuellen Wahrnehmung um. Untersucht man die kognitiven Anlagen des Menschen genauer, zeigt sich deutlich, warum Regisseure die Tonspur so bedacht einsetzen. Im Film löst jeder Laut bei den Zuschauern Phänomene aus, die den Gehalt eines Films stark beeinflussen.

Der Musikwissenschaftler Prof. Dr. Peter Wicke leitet an der Humboldt Universität zu Berlin den Lehrstuhl für populäre Musik. In einem Gespräch erläutert er, welche Konsequenzen solche audiovisuellen Wahrnehmungs-Phänomene haben und wie Filmemacher damit umgehen.

Wenn Sie ins Kino gehen, was zeichnet für Sie gute Filmmusik aus?

P. Wicke: Das hängt vom Genre ab. Es gibt Filmgenre, wo die Aufgabe der Musik sicherlich am besten erfüllt ist, wenn man sie nicht bemerkt – also weder die Abwesenheit noch die Anwesenheit. Die Musik geht dann im Gesamtzusammenhang auf, ohne dass sie da in irgendeiner Form vordergründig wird. Umgekehrt gibt es natürlich auch Genre, meistens die Anspruchsvolleren, wo man erwartet, dass man wahrnimmt was die Rolle der Filmmusik sein soll. Das Konzept dahinter ist dann für den Zuschauer erkennbar. Sonst ist man desorientiert und versucht herauszufinden warum das so und nicht anders klingt oder warum da überhaupt etwas klingt und nicht nur der Dokumentarton da ist.

Warum scheinen der Ton und die Musik in einem Film dem Bild immer untergeordnet zu sein?

P. Wicke: Also das ist, glaube ich keine spezielle Frage das Films. Das hat mit unserem Wahrnehmungsapparat zu tun. Das Bild ist in unserer Wahrnehmung etwas sehr konkretes und damit auch sehr leicht aufschließbares, zuordenbares. Klänge müssen denotiert werden, bevor man sie zuordnen kann. Sie haben in der Regel keinerlei Eindeutigkeit, sondern sind durchweg kulturell konnotiert. Selbst bei einer Autohupe erkennt man ihre Funktion nur, wenn man weiß was eine Hupe ist. Obwohl der Klang an sich gar nicht so komplex ist. In der Eindeutigkeit von Bildern liegt auch der Grund, dass immer dann, wenn Auditives und Visuelles zusammenkommen, das Visuelle per se erstmal in der Dominanz ist.

Wenn man sich mal vorstellt, die Tonspur von einem Kinofilm wegzunehmen und ihn dann zu zeigen – wäre das derselbe Film?

P. Wicke: Nein, das wäre ein anderer. Das wissen wir aus der experimentellen Wahrnehmungspsychologie. Von dem Moment an, wo man aus einer Einheit von Bild und Musik eine Ebene herauslöst, wird das etwas anderes. Das heißt nicht, dass es nicht funktioniert, aber die Inhalte verändern sich. Musik hat häufig eine affektiv stimulierende Funktion. Sie bettet das, was gesehen wird in einen bestimmten affektiven Zusammenhang ein. Wenn der weg ist, konstruiert der Zuschauer aus anderen Faktoren so ein affektives Verhältnis zum Bildgeschehen. Das könnte der Dialog sein, wenn das Geschehen sehr dialogdominant ist. Werden allein Bilder gezeigt, leitet sich das Verhältnis aus atmosphärischen Aspekten des Bildes ab. Das kann unter Umständen zu einem völlig anderen Resultat führen.
Umgekehrt gilt das natürlich auch für die Musik. Es gibt ja nicht wenige Beispiele wo eben Soundtracks in sich eine eigene Prägnanz haben und deshalb auch ohne Film wirken. Das ist ja sogar ein Genre auf dem Tonträgermarkt. Vielfach hat Filmmusik ihren eigenen Zeitablauf. Das ist für Filmmusik eine wichtige gestalterische Dimension. Da werden dann Melodien unter Umständen sehr lang gezogen. Im Kino erscheint das dem Zuschauer überhaupt nicht so, weil sie das Bildgeschehen tragen und dort keinerlei Länge drinnen ist. Von dem Moment an, wo die melodische Gestalt abgelöst wird, entfaltet sich erst ihre zeitliche Dimension. Die hatte sie schon immer. Ihre individuelle Wirkung kommt aber dann erst zur Geltung und dabei können Redundanzen entstehen, die als Musik nicht mehr funktionieren. Deswegen kann man auch nicht alles, was ein erfolgreicher Film mit einem erfolgreichen Soundtrack war, herauslösen und auf Platte separat vertreiben.

Welches Verhältnis von Bild und Ton strebt ein Filmregisseur idealerweise für seinen Film an?

P. Wicke: Eines das nicht durch Beliebigkeit charakterisiert ist. Aber jenseits dieses negativen Ausschlusskriteriums, ist das wirklich sehr davon abhängig, was der Regisseur will. Das kann von einer Kommentarfunktion bis zum Kontrapunkt reichen.

(Interview geführt von Fabienne Lorenz, 2009)

—benutztes filmstill aus stanley kubrick, a space odyssey

text von stephanie lauke

Ein junger Mann fährt durch die Berliner Nacht. Leise, fast unmerklich, zieht er seine Bahnen auf den rhizomatischen Gleisen des öffentlichen Transportbetriebes. Das Fortbewegungsmittel: eine Draisine. Die Videoarbeit Zwischenzeit sensibilisiert für einen Zustand Berlins, löst Grenzen in Raum und Kopf auf, dehnt das Territorium des Erlebbaren aus. Wir begegnen einer Heterotopie, die wir kennen und doch nicht kennen. 8 Minuten und 30 Sekunden dauert das Werk von Mischa Leinkauf und Matthias Wermke. Aber was ist es? Ein Kurzfilm? Eine Performance? Die Dokumentation einer Performance? Videokunst?

Eine andere Videoarbeit, ein anderer Künstler: Wir befinden uns in einem Innenraum. Licht fällt von oben herein und lässt erkennen, dass der Raum halb mit Wasser gefüllt ist. Das Wasser trägt ein Schlauchboot in dem ein junger Mann sitzt. Die Welt als Kapsel – ähnlich den ersten Visualisierungen der Welt im Kosmos. Oder der Bauch eines Walfisches. Doch bald wird der Walfisch zum Tanklaster. Auch hier geht es um Fortbewegung. Aber nicht als solche, sondern um die Übertragung der Fortbewegung auf das Innere des Tanks. Dort spielt sich ein kleiner Sturm ab, die Wassermassen toben, das Boot wird zum Spielball. Dem jungen Mann wird ein wenig unheimlich, aber er hält sich tapfer im Boot. Er ist wasserdurchtränkt, da legt sich der Sturm und der Protagonist klettert durch die Luke aus dem Bild. Die Arbeit ist in einer statischen Einstellung gedreht, die Kamera an der gegenüberliegenden Innenseite des Tanks befestigt. Das Werk von Andreas Schneider mit dem Titel o.t. (jona) hat eine Länge von 12 Minuten und 2 Sekunden, rein formal betrachtet ist es ebenfalls ein Kurzfilm.

In der Wissenschaft und der Kunstkritik hat sich das Denken in Kategorien scheinbar bewährt. Die systematische Auseinandersetzung mit Kunstwerken setzt Kunstwerke zueinander in Bezug, ordnet sie Schulen und Gattungen zu, bestimmt ihren Wert durch Vergleich. Aber wird diese Objekt-ivierung den Kunstwerken gerecht? Erhalten wir dadurch zusätzliche Informationen zum Werk? Die oben vorgestellten Arbeiten verweigern sich auf den ersten Blick dieser Objektivierung. Wie ein Kaleidoskop drehen und wenden wir sie und entdecken dabei neue Strukturen:

Blicken wir in das Kaleidoskop von Zwischenzeit, sehen wir einen experimentellen Kurzfilm, in dem die Zeit durch die Montage gleichzeitig gedehnt und verdichtet wird. Der Protagonist, ein Reisender der Nacht, ist eine Vision oder eine Phantasie. Als Kurzfilm kann die Videoarbeit im Kino präsentiert werden, auf einem Festival für Experimentalfilme, als Vorfilm in einem Arthouse Cinema. Drehen wir das Kaleidoskop leicht, meinen wir in der Reise mit der Draisine eine Performance auszumachen. Eine Performance im öffentlichen Raum, die allerdings so unmerklich und leise ist, dass diese performative Zwischenzeit erst durch ihre Aufzeichnung manifest wird. Wird das Kaleidoskop ein wenig geschüttelt, kann die Aufzeichnung aber auch das Selbstverständnis einer Dokumentation der Performance erhalten. Und noch einmal geschüttelt, bieten sich aufgrund der Montage, der Neustrukturierung des filmischen Materials von Zwischenzeit, weitere Formen an, das Material zu präsentieren: So könnte Zwischenzeit auf mehreren Leinwänden gleichzeitig präsentiert, als Projektion oder Installation im verdunkelten White Cube oder im öffentlichen Raum ausgestellt werden. Was das Künstlerduo im Übrigen in die Tat umgesetzt hat: Zwischenzeit gibt es auch als geloopte, dreikanalige Video-/Audioinstallation mit einer Länge von 17 Minuten.

In das Kaleidoskop der Arbeit o.t. (jona) geblickt, erschließen sich uns ebenfalls unterschiedliche Facetten. Wir können unter o.t. (jona) eine Performance verstehen, die einen Prozess abbildet, in den sich der Protagonist begeben hat. Die Kontrolle gibt er mit dem Starten des Lasters aus der Hand. Die Präsentation der Performance betreffend sei beispielsweise die Präsentation als einkanalige Videoarbeit in einer Kunstausstellung angedacht. Leicht gedreht stellt sich uns im Kaleidoskop o.t. (jona) die Arbeit wiederum als Dokumentation dieser Performance dar. Die Notwendigkeit zur Dokumentation ist bereits in der Raumkonzeption des Tanks angelegt, die es nicht zuließ der Performance vor Ort beizuwohnen. Anders betrachtet wird die Videoarbeit o.t. (jona) im Kaleidoskop zu einem experimentellen Kurzfilm, der Referenzen zu den ersten Gehversuchen des Kinos aufweist: Die ersten Filme der Brüder Lumière waren inszeniert, meist in statischen Einstellungen gedreht und erzählten von fremden bzw. unbekannten Orten. Die Präsentationsmöglichkeiten eines solchen Kurzfilms sind vielfältig: Wir könnten ihn als Projektion auf einem Film- oder Kunstfestival wieder finden, vielleicht in einem Filmprogramm oder installativ an einem entsprechenden Ort.

Als was die beiden künstlerischen Videoarbeiten, Zwischenzeit und o.t. (jona), bezeichnet werden können, das bestimmt, durch das Kaleidoskop betrachtet, nicht ausschließlich ihr Inhalt, ihre Form, sondern der Kontext, in dem die Arbeiten präsentiert bzw. rezipiert werden.

Performance und Video verbindet seit jeher etwas sehr Ursprüngliches, so wurden etwa die frühen Performances der sogenannten Body Art (VALIE EXPORT, Vito Acconci, Bruce Nauman) mittels der damals verfügbaren Videotechnik aufgezeichnet. Die KünstlerInnen standen oftmals selbst vor der Kamera. Auch im Fall von Andreas Schneider und Matthias Wermke sind Künstler und Protagonist jeweils dieselbe Person. Allerdings ist Vorsicht geboten, diese ‚Auftritte’ mit den Selbstdarstellungen bzw. Selbstinszenierungen der KünstlerInnen der Body Art ohne weitere Reflexion in eins zu setzen.

Stattdessen sei auf zwei Gebrauchsweisen von Video und Performance verwiesen, die den Performancebegriff weiter ausdifferenzieren. Irene Schubiger (2002) unterscheidet diesbezüglich zwischen „Performances für die Videokamera“ (Schubiger 2002, 52) und „Videoperformance“ (Schubiger ebd.): die „Performances für die Videokamera“ bezeichnen künstlerische Handlungen, die zu reinen Dokumentationszwecken von einer Videokamera unter An- oder Abwesenheit des Publikums aufzeichnet werden. Motivation dieser Form der Performance ist die Möglichkeit, mittels Film- oder Videotechnik, den ansonsten ephemeren künstlerischen Ausdruck über die Dauer der Performance hinaus festzuhalten. Das Videoband dient in diesem Fall ausschließlich als Speichermedium der Performance. Ihm ist kein künstlerischer Ausdruck zu entnehmen – im Gegenteil zur zweiten Gebrauchsform, der videospezifischen „Videoperformance“. In diesem Fall wird die Performance explizit für die Videokamera vollzogen, „the lens becomes the future audience“, so Marina Abramovic auf dem Symposion Kunst-Film-Kunst im Rahmen der KunstfilmBiennale 2007 in Köln. Auch bei der Videoperformance kann das Material wahlweise nachbearbeitet werden oder so belassen werden.

Es ist bemerkenswert, dass Schubiger sowohl im Fall der Performance für die Videokamera als auch bei der Videoperformance in der Montage kein eigenständiges Kriterium ausmacht. Inwieweit ist es notwendig bei einer Performance für die Videokamera das Material im Nachhinein umfassend zu bearbeiten? Je nach Umfang der Montage auf der Bild- und Tonebene könnte das Ausgangsmaterial kaum bis sehr verändert werden. Im Fall größerer Eingriffe stellen diese den Selbstzweck der Dokumentation in Frage: Beispielsweise beauftragte der Wiener Aktionskünstler Otto Mühl seinen Freund und Kollegen Kurt Kren mit einer Aufzeichnung seiner Performances im Sinne der Performance für die Videokamera. Mühl wollte performen, Kren sollte es dokumentieren. Kren war allerdings so ambitioniert, dass er aus dem gefilmten Material der Performance eine eigene künstlerische Arbeit montierte, die übermäßig viele Schnitte aufwies und von einer ganzen Bandbreite an Einstellungsgrößen und disparater Kamerastandorte Gebrauch machte. Mühl fand das gar nicht komisch und zerstritt sich mit Kren (vgl. den Text Intensität – Köper von Michael Palm im Booklet zur DVD Kurt Kren – Action Films. Wien: Arge Index 2004). Der Eingriff der Montage ist also nicht zu unterschätzen.

Zwischenzeit und o.t. (jona) können, nach Schubiger, als Videoperformances bezeichnet werden. Das inszenatorische Moment von Zwischenzeit ist sehr auffällig und die umfassende Nachbearbeitung sowie das additive Soundscape unterstreichen, dass die Performance auf der Draisine für die Kamera gemacht wurde. Auch o.t. (jona) kann als Videoperformance gelten, gedreht in einer Einstellung. Schubiger differenziert in ihrem Text hinsichtlich der Gebrauchsfunktion der Videoaufzeichnung. Die Frage aber, ob es sich bei den besprochenen künstlerischen Arbeiten vorrangig um eine Performance oder um eine filmische Arbeit handelt, können die Begriffe Schubigers nicht leisten, unter anderem, weil das Kriterium der Montage außen vorgelassen wurde, das aber besonders bei einer Videoperformance als relevantes Gestaltungsmittel gelten muss.

Unter pragmatischen Vorzeichen erhalten wir bei Zwischenzeit und o.t. (jona) weder durch die technischen Parameter noch durch das audiovisuelle Material Aufschluss über Werk und Form, sondern erst durch die Präsentationform der Videoarbeiten. So gesehen ist jede Präsentation von Zwischenzeit und o.t. (jona) eine Aktualisierung als Film, als Performance, als Videokunst, als Dokumentation oder als Installation, etc. Die Künstler generieren ihr Werk bei jeder Präsentation neu. Einerseits ist es spannend, zu beobachten wie sich eine künstlerische Arbeit, abhängig vom Präsentationsrahmen, ästhetischer/inhaltlicher Schwerpunktsetzung oder kuratorischer Vorgaben modifiziert bzw. neu gestaltet. Andererseits kann dies zu Lasten der Werkspezifik, der klaren Definition eines Werkes gehen, es besteht die Gefahr der Beliebigkeit.
Einen schmalen Grad gilt es da zu bewandern.

Feb.09

Material:
Schubiger, Irene (2004): Selbstdarstellung in der Videokunst. Zwischen Performance und „Self-Editing“. Berlin: Reimer.
Palm, Michael (2004): Intensität – Köper. Im Booklet zur DVD Kurt Kren – Action Films. Wien: Arge Index.
Zwischenzeit von Mischa Leinkauf und Matthias Wermke (2008) 8:30 min. www.stopmakingsense.de
o.t. (jona) von Andreas Schneider (2008) 12:02 min.

“In this area of changing perceptions we are responsible for creating new options with which to communicate. Structurally, I´m searching for alternatives. Each work I make is an experiment. I`m not interested in creating projects that illustrate and define; I would rather make departure points, stimuli for questions, provocation. I`m fascinated by the liquidity of time-based media such as sound, motion picture and photography. At times they appear as possibly the most democratic of languages, while at other moments they can slip through your fingers and seem ruled by other forces. I like things that I cannot hold onto.”

excerpt of an interview with Doug Aitken (Artist) “press play” contemporary artists in conversation, phaidon press limited, 2005

the label videoart // a comment

LABEL VIDEOKUNST. KRITISCHE ANMERKUNGEN von Stephanie Lauke

Was ist Videokunst? Eine Zusammensetzung aus den beiden Begriffen Video und Kunst. Beide sind für sich genommen schon Begriffe, die einer eindeutigen Definition entbehren. Gleichzeitig erlebt der Begriff Videokunst in sämtlichen Massenmedien, von Kunstzeitschriften, Feuilletons bis Fernsehmagazinen, schon seit einigen Jahren seinen zweiten Frühling.

Also weiß doch jeder, wovon die Rede ist? Videokunst, klar. Das sind doch – Kunstwerke aus Videos. Weist man dezent darauf hin, dass heute die meisten Künstler mit digitalen Techniken und nicht mehr mit dem ursprünglichen Videoformat arbeiten, wird die Sache schon komplizierter. Statt einer Definition sei deshalb auf drei Versuche, Videokunst zu beschreiben, verwiesen.

Der Filmhistoriker John Belton vergleicht in seinem Essay Looking through Video: The Psychology of Video and Film (1996) die Wahrnehmung von Video mit der des Films und verweist dabei auf die Videokunst. Über diese schreibt er:

“Loosely defined, video art consists of works produced by the manipulation of video as a medium – either trough special video installation pieces, through the experimental play with prerecorded material or with synthesized images, through film-like documentaries, though an artist’s own performances recorded on video, or through the production of original works on video that explore the nature of the medium.” (Belton 1996, 64)

Belton’s Charakterisierung von Videokunst zeichnet eine spezifisch medienkritische Pragmatik aus. Sein Begriff der Manipulation rekurriert auf die ursprüngliche Verwendung der Videotechnik zur Überwachung und Informationsvergabe, der sich künstlerischen Verfahren in erster Linie laut Belton entzieht.

Die Kuratorin und Kunstwissenschaftlerin Gerda Lampalzer formuliert folgende Hypothesen zur Videokunst: (1) Videokunst ist institutionskritisch, da sie sich dem traditionellen Kunstbetrieb und der Kunstförderung durch fehlendes Original, Reproduzierbarkeit und einer eigenen Preispolitik entzieht. (2) Videokunst agiert im öffentlichen Raum, (3) sie erweitert die Wahrnehmungsstrukturen und (4) ist Teil des postmodernen Diskurses (vgl. Lampalzer 1992, 16). Diese Aspekte beschreiben vor allem die gesellschaftlich-kulturellen Aspekte von Videokunst. Etwas missverständlich kann Lampalzers Verortung der Videokunst im öffentlichen Raum verstanden werden. Darunter ist das Verlassen der musealen Strukturen zu verstehen. Als Alternativen gelten Distributionsformen wie das Fernsehen, Ausstellungen in Galerien und Kunstvereinen sowie Festivals.

Sabine Maria Schmidt, Kuratorin für zeitgenössische Kunst, reagiert mit ihrem Begriff der Videokunst im Band 40 Jahre Videokunst auf zeitgenössische künstlerischer Tendenzen von Video, indem sie darauf hinweist, dass sich Videokunst heute nicht mehr durch ihr Trägermedium, sondern durch ihre Präsentationsformen definiert:

“War auf lange Zeit hin zum Beispiel eine Einordnung nach den Grundkategorien der Projektion als Monitor-, Beamer- oder Kinoprojektion möglich, die Einordnung als Ein-Kanal- oder Multi-Kanal-Installation gültig, so zeigen viele Werke heute Zwitter-oder Doppelexistenzen auf.” (Schmidt 2006, 35)

Schmidt verzichtet in Bezug auf Videokunst auf einen technologischen Verweis auf das Medium Video. Stattdessen versteht sie die Arbeiten als „künstlerische Ausdrucksvariante neben vielen anderen“ (Schmidt 2006, 36), die sich zu einer „Kunstform des ‚bewegten Bildes’“ (ebd.) zusammenfassen und in die sogenannte Visual Culture eingliedern lässt. Die oben erwähnte Medienkunst bleibt hier unerwähnt. Zu dieser Zuordnung muss allerdings kritisch angemerkt werden, dass insbesondere künstlerische Videoarbeiten nicht nur eine bildliche Gestaltungsebene auszeichnet, sondern in gleichberechtigter Form auch die auditive Ebene.

Obwohl die besprochenen Ansätze von Videokunst in einem Zeitraum von zehn Jahren entstanden sind, weisen sie doch auf ganz unterschiedliche Aspekte hin: Die künstlerische Pragmatik von Videokunst, ihre kulturell-medialen Koordinaten und die äußerst variablen Präsentationsformen. Generell ist festzuhalten, dass der Begriff der Videokunst keiner durchgehend diachronen Bedeutung unterliegt, sondern diversen technologischen, kulturellen und inhaltlichen Modifikationen unterliegt. Im Schreiben über Videokunst müsste also eine genauere Präzisierung erfolgen mit welchem zeitlichen, kulturellen und inhaltlichen Aspekt sich jeweils auseinandergesetzt wird. Insofern schlage ich vor, vom Begriff Videokunst abzusehen zu Gunsten des Terms künstlerische Videoarbeiten. Unter den Ausdruck künstlerische Videoarbeiten sollen solche Arbeiten fallen, die das Medium Video heranziehen, um die Kategorien von Raum und Zeit zu erforschen, um sich mit komplexen Bild-Ton-Konstellation auseinanderzusetzen und die Positionierung des Zuschauens als auch seine Blicklenkung miteinbeziehen. Ich verstehe diesen Begriff nicht technologisch, sondern dispositivisch.

Autorin: Stephanie Lauke

Literaturhinweise—Belton, John (1996): Looking through video: The psychology of video and film. In: Renov, Michael: Resolutions: Contemporary video practices. Minneapolis, Minn (u.a.): University of Minnesota Press, 61-72.—Lampalzer, Gerda (1992): Videokunst. Historischer Überblick und theoretische Zugänge. Wien: Promedia. —Schmidt, Sabine Maria (2006): Am richtigen Ort zur richtigen Zeit? Kurzer Bericht zur aktuellen Videokunst. In: Frieling, Rudolf und Herzogenrath, Wulf (Hg.): 40jahrevideokunst.de. Ostfildern: Hatje Cantz, 34-39.

Eine Gedankenkarte (mind map) ist eine grafische Darstellung, die Beziehungen zwischen verschiedenen Begriffen aufzeigt. Mögliche neue Verbindungen können bei einem Besuch eines Swingerclubs entstehen. Ein Swingerclub (englisch to swing: hin- und herbewegen, von einem zum anderen wechseln) ist ein Raum, an dem sich heterogene und homogene Verbindungen bzw. Einzelne treffen, um miteinander zu swingen. Man unterscheidet zwischen reinen Verbindungsclubs, zu denen nur Verbindungen Zutritt haben und Clubs, in denen auch Einzelnen der Zutritt erlaubt ist. In der Regel werden neue Verknüpfungen zwischen Verbindungen angestrebt. Die meisten Swinger besuchen einen Swingerclub auf der Suche nach Gleichgesinnten (Einzelne, Paare oder Gruppen).

Spricht man von einem digitalen Swingerclub, kann die Befriedigung des voyeuristischen Blickes auch durch das Medium Camera erfolgen. In diesem Zusammenhang bedeutet Camera übersetzt:
<< Committee for Accuracy in Media Exchange Recording in Appearance

Eine mögliche Reaktion, die in unerwarteten Situationen bei dem Knüpfen neuer Verbindungen einkalkuliert werden muss, wäre in diesem Zusammenhang ein durch einen Reiz ausgelöstes Verhalten reflexhafter, emotionaler oder rationaler Art. Reaktionsprüfungen spielen u.a. bei Untersuchungen der Berufseignung eine Rolle. Geprüft werden Faktoren wie z.B. visuelle Wahrnehmung, flexibles Denken und sozial verträgliches Verhalten anhand dessen Reaktionstypen ermittelt werden.

Ein verbreiteter Reaktionstypus lässt sich am Ping-Pong-Verfahren verdeutlichen. Es handelt sich um ein Verfahren zur Datenübertragung zwischen zwei Kommunikationsgeräten. Es kann bei der einfachsten Konfiguration eines Master/Slave-Systems mit nur einem Slave angewandt werden. Der Master sendet hierbei ein Zeichen und wartet auf die Antwort des Slaves. Nachdem er die Antwort erhalten hat, kann er ein neues Zeichen senden. Das Ping-Pong-Verfahren besitzt die Vorteile einer synchronen Kommunikationsverbindung. Nach Ansicht des US-Neurowissenschaftlers Randall O`Reilly arbeiten Teile des menschlichen Gehirns ähnlich wie ein digitaler Computer und nicht wie ein Analogrechner.

Zu diesem Schluss kommt O`Reilly nach Auswertung neuer biologischer Computermodelle des Gehirns. Seine Hypothese lässt sich anhand des folgenden Gedankenganges erläutern:

In digitalen Computern werden elektrische Signale an- oder abgeschaltet und kodieren so binäre Informationswerte. Vergleichbare Vorgänge sind auch in Teilen des Gehirns beobachtbar: Die Neuronen im Präfrontalen Cortex sind binär d.h. sie haben zwei Zustände, entweder aktiv oder inaktiv. Die Basalganglien fungieren im Wesentlichen wie ein großer Schalter, der es ermöglicht dynamisch verschiedene Teile des Präfrontalen Cortex an- und abzuschalten, sagt O`Reilly. Damit wendet er sich gegen die derzeit vorherrschende Lehrmeinung, das menschliche Gehirn funktioniere anders als digitale Computer.

O`Reilly bestreitet jedoch nicht, dass die restlichen Hirnbereiche eher wie ein soziales Netzwerk aus Neuronen funktionieren, das keine Parallelen zur Informationsverarbeitung in heutigen Computern aufweist.

Um die Möglichkeiten von künstlerischen Prozessen und Entscheidungen zu erweitern, entscheiden sich die ersten Mitglieder des neu formatierten digitalen Swingerclubs ein Kartell zu gründen. Die Mitglieder des Kartells geben ihre künstlerische und auch ihre wirtschaftliche Autonomie nicht auf. Sie bleiben eigenständig, unterwerfen aber bestimmte Handlungsmöglichkeiten den Absprachen des Kartells. Der Begriff des Kartells wird bewußt übernommen und in seiner Bedeutung transformiert.
In seiner organisch angelegten Struktur kann sich das Netzwerk an die jeweiligen Umstände anpassen und die Verknüpfungsstrukturen erweitern bzw. neu kombinieren.

yours cc, future is bright

text-sampling von vanessa nica mueller, wolfgang fütterer, marte kiessling 2008

Den Audiotrichter
bitte mit Navigationssystem
von Fabienne Lorenz

Meist liegen die Audioguides in einem Museum abseits der Ticketkasse auf bewachten Tischen, wo ich nie vorbeischaue. Dieses mal bekomme ich ihn einfach am Eingang zur Ausstellung in die Hand gedrückt. Es ist ein flaches Rechteck mit Touchscreen in der Mitte und lässt sich bequem greifen. Auf ihm erscheinen beim Eintreten in die Ausstellung mehrere kleine Knöpfe mit Landesfahnen. Ich darf hier wohl meine Sprache auswählen. Um mich herum unternehmen auch die anderen Besucher ihre ersten Schritte im Programm des Audioguides. Während noch ein Asteroid den Ladevorgang umkreist, schleiche ich gesenkten Kopfes, um nur ja das Gerät nicht aus den Augen zu verlieren, geradeaus auf ein Gemälde zu.

Ich bin von der drei mal zehn Meter großen Leinwand, die da so plötzlich vor mir auftaucht, überrascht. Das Bild ist voller Menschen – eine ganze Prozession zieht darauf an mir vorbei. Sie befindet sich auf dem Weg zum Museumswärter, von dem ich gerade herkomme. Interessiert neige ich meinen Kopf sofort wieder zu dem kleinen Bildschirm herunter, auf dem mittlerweile briefmarkenartige Knöpfe erschienen sind. Ich drücke die Inschrift ‘Start’.

In den Kopfhörern passiert noch nichts, ich habe zwei Briefmarken-buttons übersehen. Eine Büste vom Typ sonst-stehe-ich-eher-als-Bauer-auf-dem-Schachfeld und eine Malerpalette mit Pinsel ersetzen jetzt die Fahnen. Ich bewundere noch die sorgfältig nach den Regenbogenfarben sortierten Punkte auf der Palette, wähle dann aber sicherheitshalber doch lieber den Schach-Bauern. Nicht dass ich gleich am Anfang schon zum interaktiven Teil der Besichtigung vorstoße und auf dem Touchscreen malen muss. Ich tippe darauf und stelle mich schon mal rückwärtsgehend vor der imposanten Leinwand bereit. Der Saal ist zu klein. Die ganze Bandbreite der Prozession findet keinen Platz in meinem Blickfeld. Egal wie ich mich auch hindrehe, ich kann immer nur Bildausschnitte sehen.

Es erscheint das verständige Gesicht eines Mannes auf dem Bildschirm in meiner Hand. Er beginnt sogleich mir von den Menschen auf dem Gemälde zu erzählen, so als wäre sein Text eine Geschichte aus Tausend und einer Nacht. Ich habe Märchen schon immer gern gehabt und hafte meinen Blick erwartungsvoll auf die Leinwand.
Aus dem Audioguide – „Im Vordergrund des Bildes von Sorolla erscheinen die vier Nazarener von San Esteban, welche in den für ihre Bruderschaft spezifischen, braunen Leinenkutten mit den spitzen, hoch aufragenden Kapuzen als Träger der Marienstatue dem Prozessionszug der sevillanischen Semana Santa angehören, …..“
Meine Augäpfel ruckeln, vor mir steht eine Bäuerin mit roter Schärpe und einem Brotkorb in den Armen. Er beginnt mit seiner Beschreibung an einer anderen Stelle des Bildes! Ich will auf keinen Fall schon den Anfang verpassen und haste das zehn Meter lange Gemälde entlang. Die Menschenmasse wippt in meinem Blickfeld. Da sind einige Kinder die etwas betreten im Sonntagsputz auf die staubige Straße starren, hinter ihnen Caballeros und Damas in spanischer Tracht, angeschirrte Pferde, noch mehr Frauen mit Schürzen und Brotkörben; alles etwas folkloristisch, denke ich mir, als ich endlich beim Klerus ankomme.

Ahhh! – raune ich erleichtert und laut. Weil ich trotz Kopfhörer nicht alleine im Raum bin, hören es auch die anderen Besucher. Schauen sie mich schon verwundert von allen Seiten an? – Nein, sie sind genauso beschäftigt wie ich.

Der Sprecher ist mittlerweile beim Faltenwurf der schlichten Kutten angekommen. Von Bescheidenheit sehe ich bei den Würdenträgern aber nichts. Dafür dicke Goldketten mit überdimensionalen Anhängern, und für das Gewand vor meiner Nase hat sicher eine eierschalenfarbene Robe aus Seidenatlas von der spanischen Königin persönlich Modell gesessen. Mir kommt es fast so vor, als seien die Stickereien nicht gemalt, sondern auf die Leinwand genäht worden. Um mir wenigsten in diesem Punkt Klarheit zu verschaffen, trete ich näher heran. Die ganzen Versprechungen von dem Kunsthistoriker im Audioguide machen mich ungeduldig. Ich will endlich die schmuddligen Kutten der Nazarener sehen! Aber mein drohender Blick aus kürzester Entfernung kratzt sie auch nicht hervor. Alles echt – da ist kein Stoff aufgeklebt.

„Die Farbgebung taucht den Betrachter in die Finsternis des Mittelalters. Schwarz, Anthrazit und Nachtblau umgeben die Nazarener.“ Ich habe schon ein leicht schiefes Lächeln im Gesicht. Die Szene vor mir ist so bunt wie eine Schießbude, zur ihrer Vollendung fehlen nur noch die blinkenden Lichter.

Der Sprecher muss sich in der falschen Ausstellung befinden. Das Audio-Ding ist kaputt! Ich nehme sofort Kurs in Richtung Museumswärter und eile schon das kilometerlange Bild wieder zurück. Doch da sehe ich, in dem Moment, in dem ich mich umdrehe, ein ziemlich düsteres Rechteck unmittelbar neben dem Eingang. Nicht gerade klein. Vier lebensgroße Nazarener schleppen darin die Jungfrau in meine Richtung. Recht so, dann kann ich mir den Weg sparen. Und da sind ja auch endlich die schmuddligen Kutten.

Wie wäre es, den Audioguide neben Touchscreen, Schachfiguren und Märchenerzähler, mit einem GPS-System für die Besucher zu ergänzen? „Nach dem Eintreten bitte links abbiegen; in zwei Metern um neunzig Grad nach links wenden. “